Publicada en 1979, Stalker es la última película dirigida por Andrei Tarkovsky en la Unión Soviética. Si bien se trata de una adaptación de la novela Picnic extraterrestre, de los hermanos Strugatski, Stalker no se enmarca dentro del género de ciencia ficción, como sí lo hace la obra literaria que la precede.
El traslado espacial, los sonidos futuristas al ingresar a la zona (similares a los de Blade Runner), el plano secuencia en el túnel, la tensión expectante en lo que devendrá: Stalker, de Andrei Tarkovski, presenta un lenguaje fílmico que se inscribe en el género de ciencia ficción. Sin embargo, en la adaptación que hace el director desde la literatura, se produce un vacío que hará que, a pesar de presentar varios componentes acordes al género, Stalker no se inscriba dentro de él. La ciencia ficción como cine reside en lo visible, en el espectáculo (Anette Kuhn), y es ahí donde se presenta el vacío.
Más allá de contar con componentes específicos de la ciencia ficción, lo único que hace es trazar la expectativa para la presencia de la imagen que se espera, pero no aparece. La ausencia de la imagen esperada se aprecia en diferentes etapas de la obra: en el avance del escritor hacia la casa abandonada, en la pérdida de las esperanzas por parte de los visitantes en la llegada a la habitación; pero el vilo que se construye en torno a Mona, la hija del Stalker, trazará el derrumbe de la ciencia ficción en la obra.
El único personaje que se refiere a Mona en toda la película es la esposa del Stalker: “El mismo Dios te maldijo dándote a esa niña”. La construcción de unicidad que se da en torno a la hija y la connotación negativa que presenta a causa de su destino marca la composición anómala en la hija. Luego, en el diálogo del final de la película, lo termina de certificar cuando parafrasea a su madre: “¿No sabés qué clase de hijos tienen los stalkers?”. En la composición del personaje se presentan, así, una serie de diferencias que le dan una condición de unicidad diferencial: es la única que posee un nombre, que no tiene una línea de diálogo, que no tiene un desplazamiento autónomo en la película y que tiene un accesorio distintivo: el chal. Esa línea diferencial se incrementa con los elementos externos que se presentan en la obra: la caja de esterilización de jeringas, la jeringa en la silla de la habitación y los bastones canadienses que aparecen en la distintas escenas. Sin embargo, nunca se explica cómo utiliza estos objetos, tampoco los rasgos que marcarán una distinción corpórea que difiera del resto. Su construcción de personaje, su diferenciación, se dará desde la ausencia de la imagen explícita que trazará el vilo con la composición de la ciencia ficción.
A pesar de que Mona no tenga un desplazamiento autónomo durante la película, en la última escena de la obra se da el movimiento de los vasos a través de una presunta telekinesis por parte de ella. Tras tirar uno de los vasos, aparece el tren que mueve todo el espacio donde se encuentra y los otros dos vasos no se moverán. El último sonido de la película es idéntico al ruido del vaso cuando las vibraciones del tren lo movían en la primera escena. Lo que distingue una toma de la otra es la composición de la fotografía. La última escena es a color y la primera se encuentra en sepia. En aquella escena el movimiento del vaso se dará por las vibraciones que produce el tren. Se encuentra un cambio en la fotografía, pero una linealidad en los sonidos. El primer cambio fotográfico de la película, del sepia al color, se da cuando dentro de la zona la zorra a motor va finalizando su recorrido.
Lo primero que contemplan los visitantes al finalizar el trayecto es la ausencia del sonido, el silencio. Al silencio se le agrega la espacialidad natural que avasalló el espacio que conformaba la habitualidad del afuera. El primer cambio fotográfico se constituye no desde el ingreso a la zona, sino desde el cese de la modernidad urbana. Desde la fotografía en sepia y la fotografía a color se traza una convivencia que perdura durante toda la película. Tras derrumbarse las expectativas que tenían los visitantes de la zona por no poder encontrar a un otro en la habitación, se da un encuadre donde se sigue estableciendo la fotografía a color.
El encuadre negro se transforma en sepia mientras que en el centro perdura el color. Se muestran ambos colores de la película en una misma toma mientras Stalker vuelve a hacer alusión acerca del silencio que se había mencionado en el primer diálogo desde el cambio fotográfico.
Luego se vuelve al encuadre dado al comienzo de la toma; se marca una composición de alternancia entre ambos colores.
El físico tras revolear la última parte de la bomba, y el agua cristalina que se encontraba en el piso de la habitación, comienzan a amarronarse. Se da el mismo plano cenital que se encontraba en la habitación donde dormían el Stalker, su esposa y Mona.
En el plano de la habitación de la casa del Stalker se mueve el vaso, mientras que en la habitación de la zona se dan dos movimientos. Por un lado se parte del movimiento natural de los peces, luego aparece el avance del líquido amarronado que se produjo tras haber arrojado el objeto que comienza a oscurecer la claridad del agua. La interrelación entre ambos planos la traza la vuelta al sonido del tren, la vuelta al sonido del símbolo de la modernidad.
Tras salir de la zona se da el primer cambio en la fotografía por fuera.
En esta escena se dan dos desplazamientos que se encuentran interrelacionados: el del sepia al color en el afuera y el de Mona por parte de su padre. El Stalker, el sujeto que se mueve entre la zona y el afuera, trazará el desplazamiento desde su hija. El vilo en su normalidad dará el traslado que muestra cómo se compone el afuera. El cambio de fotografía a color devela que el color del chal también es sepia. A diferencia de la toma en la habitación, el cambio se da a la inversa: el sepia se encuentra en el centro y el color por fuera. Mientras avanza la escena, en plano perfil, el sepia que rodea a la hija se va distanciando y se convierte en un plano general que muestra los colores del afuera. 
Entre el sepia y la paleta de colores que presenta el afuera no hay una diferenciación notoria: se da una uniformidad de colores apagados trazados por el espacio en donde vive la sociedad de Stalker.
Como plantea Pablo Capanna: “la ciencia ficción nace en plena expansión de la Revolución Industrial, cuando la ciencia pasa a ser un valor gravitante en la sociedad y reemplaza a la religión”. La desazón por parte del escritor y del científico al no poder encontrar a un otro en la zona se origina por lo que queda de la ciencia ficción, se da por el cese de la utopía conformada en torno a la revolución industrial.
En la última conversación que entabla con su esposa, el Stalker percibe la ficcionalidad en la construcción de la ciencia como religión cuando dice: “Ya nadie cree. No solo esos dos, ¡nadie!”. La zona y el stalker supondrán el ingreso a la religión ya destruida tras la revolución industrial, y agrega: “y lo peor de todo es que nadie necesita esa habitación. Nadie necesita esa habitación y todos mis esfuerzos son en vano.”
Tarkovski, al evidenciar la decadencia de la revolución, visibiliza la falta de posibilidades de poder hacer una película que se entronque dentro de la ciencia ficción.
